El ganador del Goya 2014 a Mejor Director Novel nos concedió una entrevista en profundidad.

‘La herida’ ha sido una de las películas más relevantes de la última temporada. Empezó ganando la Concha de Plata a Mejor Actriz en el Festival de San Sebastián y, desde entonces, ha ido recibiendo reconocimiento tras reconocimiento, entre los que destacan el premio a Mejor Película en los Forqué o el Goya de Mejor Actriz (Marián Álvarez) y el de Dirección Novel (Fernando Franco).

El cineasta, debutante en el largo, nos respondió también a nuestro cuestionario Ópera Prima. Lo puedes consultar aquí.

El germen de ‘La herida’ surgió de un proyecto documental colectivo, ‘MIRADAS AL LÍMITE’, para el Museo Artium, donde estaban también Isaki Lacuesta, Jaime Rosales, Luiso Berdejo y Elías León Siminiani.

 

- ¿No había un criterio impuesto para la pieza del proyecto?

No, no. De hecho, podías hacer un loop infinito. Como era para un museo, había libertad. Cuando empecé a investigar sobre el Trastorno Límite de la Personalidad, me di cuenta de que el tema iba a ser demasiado grande como para poder tratarlo de esa manera y había algo ético que me preocupaba también. Entonces, decidí cambiar sobre la marcha.

Lo que hice fue una especie de instalación con dos pantallas de la que luego hice una adaptación monocanal que se llama ‘The end’ y se pasó en Locarno. Es como una especie de ensayo con material robado sobre la representación de la muerte en el cine clásico, con unas imágenes que yo rodé en una sala de autopsia y con unos textos que recogían las muertes reales de todos los actores que aparecían, de Edward G. Robinson o de quien fuese.

Como el otro tema me interesaba, seguí con ello y decidí que, en vez de hacer una peli documental, igual lo suyo era hacerlo para largo de ficción. Y ahí empezó todo el proceso de adaptación pero sin querer hacer una peli sobre el trastorno.  De hecho, por eso no se nombra en la película. Yo quería hacer una película sobre un personaje concreto. No va mucho conmigo el universalizar.

 

- No querías sentar cátedra.

Sí,  prefiero limitarme a un personaje. Con el riesgo que entiendo y asumo de que habrá gente que padezca el trastorno que se sienta reconocida y gente que no. De hecho, está pasando. Hay gente que te da las gracias y que te dice: ‘Es como si fuese mi vida’; y gente que te dice: ‘la peli ha desaprovechado una oportunidad de retratarlo como debería ser’.  Al pillar una muestra tan concreta pues te arriesgas a eso.

 

- Hagas lo que hagas te van a criticar siempre.

Sí, eso es verdad, sí.

 

- Jaime Rosales aparece en los agradecimiento y me parece que tiene alguna relación con el proyecto. ¿Tiene que ver con que hayas trabajado con su coguionista, ENRIC RUFAS, o ha ido más allá?

Cuando terminamos el proyecto del museo, a él le gustó mucho lo que yo hice y había visto mis cortos y también le gustaban. Iniciamos una relación de diálogo sobre el cine y mucha discusión porque en muchas cosas no coincidíamos. Me dijo que le interesaba producir a gente. Había producido a José María Orbe en ‘La línea recta’ y creo que también a López Linares. Le enseñé el guion cuando ya tenía una primera versión. Le gustó y como yo quería trabajar con un segundo guionista, él me planteó la opción de Enric. Hablé con él, me cayó bien y parecía que nos íbamos a entender, y luego nos entendimos, de hecho (Risas). Yo quería que me confrontase un poco con lo que había escrito.

Arrancamos intentando financiar la película con Jaime. El problema es que su productora Fresdeval es pequeña y Jaime tiene muchos proyectos, no para. Por esa época él estaba con el proyecto de ‘Sueño y silencio’ y la cosa es que a todas las ayudas a las que nos presentábamos nos creábamos competencia entre nosotros mismos. Una competencia negativa para mí porque él tiene un nombre.  Entonces no salían las ayudas. Hablamos y pensamos que quizás era mejor que yo buscase una productora que le pudiese meter más exclusividad a la peli de la que le podía meter él y que él seguiría pendiente del proyecto desde la barrera.  Yo le enseñé montajes, alguna versión más de guion, habló con gente de que la peli estaba bien…

Somos amigos y, de hecho, hace poco estuvimos hablando porque él está con un proyecto nuevo, para echarle la mano con un par de cosas. Yo le estoy muy agradecido a Jaime porque seguramente él fue el que, al confiar en la peli y arrancar el proceso con Enric, hizo que el proceso se dinamizara.

 

- ¿Qué es lo que aportó Enric Rufas a lo que tú ya tenías?

Enric tomó una opción bastante inteligente que es no querer saber nada relacionado con el trastorno en sí. Quería ver al personaje sin que tuviese una sintomatología concreta.

Nunca escribimos juntos sentados en una mesa, sino que tuvimos dos o tres charlas previas y luego él escribía propuestas para secuencias concretas. Me las enviaba por mail y yo filtraba lo que más me interesaba o lo que más pensaba que me encajaba; y lo que no, lo dejaba de lado. Era un proceso de ping pong sobre todo en algunas secuencias porque hay algunas en las que no ha habido apenas cambios y otras que han cambiado radicalmente.

 

- ¿Como cuál?

La boda es la secuencia que más guerra ha dado. La escribimos veinte mil veces. Yo la tenía escrita en un tono muy diferente al que hay ahora.

 

- Es una escena muy complicada de plantear.

Sí porque era contar sin querer contar. Con nada que metieses te ibas a demasiado explícito. Si no, te quedas demasiado críptico.

 

- Esa escena y el reencuentro con el exnovio me parecen muy difíciles de abordar.

Para mí hay tres. Esas dos y cuando se encuentra con la amiga en Donosti. Mis dos escenas favoritas son las de Andrés Gertrudix, el exnovio, y esta de la amiga. Me parece que hay un equilibrio y que se consigue contar el personaje de Ana a través de las personas que tiene enfrente.

El arranque y el final están intactos. La película siempre arrancó de esa manera y siempre acabó de esa manera. Lo que tiene que ver con Donosti fue lo que más vaivén tuvo.

 

- ¿Desde el principio el personaje de Marian Alvárez era ENFERMERA? Porque yo creo que es muy acertado para reflejarla.

Sí, ella es técnico de ambulancia porque, de alguna manera, gente que padece este tipo de trastornos suele tener una tendencia a tener trabajos para la comunidad, trabajar en una ONG o en un ayuntamiento pequeño trabajando en el área de deportes para construir un polideportivo para los niños, enfermeras, misioneros…

Fundamentalmente es porque tienen una recompensa afectiva por el trabajo que hacen (…) Aparte, visualmente da juego porque es una ambulancia que se está moviendo. En la primera versión ya estaba.

 

- Tus cortos son de un ESTILO BASTANTE FRÍO, CASI CIENTÍFICO, pero aquí has llevado la historia a un punto NATURALISTA. ¿Por qué decidiste ese tono para esta ocasión?

Intento buscar la forma que se adapta mejor al contenido. En este caso concreto el personaje no es el mismo que he tenido en cortos. Esta es la vez que yo he rodado más cerca de un personaje. Yo creo que no había rodado un primer plano hasta ahora.

 

- Pero el personaje de ‘Room’ tiene algunas similitudes…

Tiene bastante que ver. Lo que pasa es que ‘Room’ tiene un dispositivo formal concreto. Yo no solo quería contar la peripecia que le pasa a esta chica sino que me interesaba el medio a través del que le pasa eso y eso te marca una distancia por una cuestión de rigor. Yo pensaba que al espectador tenía que colocarlo como si estuviera en la pantalla. (…) Es mucho más frío y en este caso yo pensaba que la medida de toda la peli era el rostro de Marian. Ella tenía que articular un vaivén emocional muy grande, con muchos altibajos y mucha parte en soledad, quise centrarme en su rostro y en sus ojos.

Y luego que los cortos son más dispositivos; la forma y el director están más presentes. Hay una opción preclara. Aquí la hay pero al transferirle tanto protagonismo a ella, se diluye un poco, parece como más casual. Yo no quería ubicarme en el centro de la película como director.

 

- Al no tener anteriormente experiencia en dirección de actores convencional, supongo que un reto era no pasarte del límite dramático. El ejercicio de contención de Marian debió de ser clave.

Yo no venía demasiado curtido en una dirección de actores convencional pero en todas el tono es siempre por abajo. Yo siempre intento, no sé si es por una cuestión de pudor, que el tono de la interpretación sea bastante bajo. Nunca quise tratar el personaje desde la loca. Intenté trabajarlo con una barrera de contención muy clara. Yo siempre le decía a Marian: ‘menos, menos, menos’; sabiendo también que Marian nunca se va por arriba. Es una actriz muy natural, muy creíble, le da mucha autenticidad a lo que hace.

Y mucho ensayo. Estuvimos 6 semanas ensayando. El otro día cenando el director de ‘El cuerpo’, Oriol Paulo, dijo que se sentía super afortunado porque había podido tener 2 o 3 semanas de ensayos. Para hacerse una idea del estándar porque lo normal es o ni ensayar o ensayar una semana o una semana y algo. Nosotros tuvimos 6 semanas todos los días cuatro o cinco horas. También es porque es un modelo de producción que te lo permite y donde los actores se involucran de una manera que no es la contractual de otras películas. Pudimos hacer eso e ir balanceando el tono porque al llegar a rodaje era fundamental ir pim pam pum.

 

- Hay un uso de la elipsis que ayuda a que, aunque el personaje pudiera ser más histriónico, que no lo es, narrativamente te permite elegir los momentos y escapar de la sobredramatización.

Sí, a mí me interesa mucho la construcción de una rutina porque, con los elementos de repetición, al haber un poco de variación cuentas mucho con muy poco.  De manual es en ‘Jeanne Dielman’ de Chantal Akerman o ‘Las citas de Ana’, también de Akerman, que también me influye bastante en el sentido de un retrato de un personaje con una cierta distancia pero en el que consigues entrar. Omite cosas y son pequeños gestos los que te van dando. Todo lo que es construcción de personajes en esa línea, pues Chantal Akerman, AgnÈs Varda en ‘Sin techo ni ley’ o ‘Cleo de 5 a 7’, Bresson con ‘Mouchette’ o ‘Pickpocket’, los Dardenne, ‘Keane’ de Lodge Kerrigan…

 

- A mí me recordó a ‘Rosetta’ de los Dardenne…

Sí, es un referente. Cuando yo me planteé el documental, pensé en referentes documentales con los que yo me podía sentir cercano para plantear visualmente la película, como los hermanos Maysles, Pennebaker por ejemplo con ‘Look back’, la peli de Bob Dylan, es decir, películas de seguimiento, de estar pegado a un personaje. Todo ese cine es del que beben los Dardenne, ‘La Pivellina’ (Tizza Covi y Rainer Frimmel, 2009), la de ‘Keane’ de Lodge Kerrigan… Son cinema verité, direct cinema, equipos ligeros, 16mm… Yo parto de un documental con unos referentes y me voy a la ficción y obviamente los referentes son otros pero enchufo de los dos lados. 

Yo le pasé un disco duro a parte del equipo con 40 pelis (Risas) No es obligatorio que las veáis todas pero si tenéis un huequillo,  en vez de veros otra, veros una de este disco. Ninguno se vio las 40 pero sí iban viendo pelis. (…) De los Dardenne está ‘Rosetta’ y estaba ‘El hijo’ porque me interesan más cuando son menos argumentales, menos de peripecia o de trama, porque por ejemplo en ‘El silencio de Lorna’ o ‘El niño’ se meten en otros jardines y a mí me interesan los Dardenne más de retrato.

 

- De hecho, tu película, si la comparas con una fotografía o una pintura, se puede considerar un RETRATO.

Yo siempre digo que es un retrato de un personaje. ¿De qué va tu peli? Es un retrato de un personaje. ¿Y eso qué es? Pues es un cachito de su vida retratado con un poco de distancia en el sentido de que no hay un narrador omnisciente. Hay una neutralidad, de estar mirando pero muy cerca del personaje. Como la sensación que da un teleobjetivo, como una proximidad lejana.

 

- Lo bueno de los retratos, por ejemplo en pintura, es que son más enigmáticos porque no tienes el contexto.

Claro, eso que dices está muy bien, me interesa. Una Gioconda, por ejemplo.

 

- De hecho, en ‘La herida’, aparte de no decir que es un trastorno ‘borderline’, hay elecciones como no decir qué pasó exactamente con el padre.

(…) Me gusta que una peli me interrogue, que me plantee cuestiones, que me haga pensar y que la película perviva en mí un tiempo. (…) A mí me gusta trabajar desde no tener todas las claves y siempre hay cosas para las que ni siquiera yo tengo respuesta tajante.  ¿Qué pasó con el padre? Pues puedo decirte que pasó esto o lo otro pero no me interesa tanto el nombre y apellidos de esa cosa como que el espectador se plantee si sería esto o lo otro. De alguna manera te proyectas en una película.

 

- Estoy de acuerdo contigo. A muchos espectadores no les gusta ese tipo de situaciones…

Sí, lo sé, me han dado por ahí.

 

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