El mayor evento mundial del cine de autor acaba de terminar. En esta edición de 2018 se hizo mucho hincapié en el 50º aniversario de mayo del 68, una revolución cultural que tuvo su convulsa incidencia en el certamen.

En esa época, Cannes era, igual que ahora, el epicentro del cine más prestigioso. Y lo cierto es que, independientemente de polémicas infladas como el reciente encontronazo con Netflix, nada parece indicar que su trono corra ningún peligro.

La organización de Cannes puede elegir entre la gran mayoría del cine que busca la promoción en festivales porque no existe mayor sello para un cineasta que su participación en la Croisette.

La relación entre Cannes y el cine español es, sin embargo, atribulada. Año tras año la industria del cine español se enfrenta al mismo dolor, a la misma indiferencia otorgada por el comité de selección de la Sección Oficial a Competición. Y el problema reside en que los principales apartados de los otros dos grandes festivales, Venecia y Berlín, tampoco muestran apenas cariño por nuestra cinematografía.

Con la excepción de Pedro Almodóvar, ningún cineasta español ha competido por la Palma de Oro al Mejor Largometraje desde 2009, cuando Isabel Coixet fue seleccionada con ‘Mapa de los sonidos de Tokio’.

Esta ausencia continuada en la sección principal suele verse compensada por cierta presencia en secciones secundarias.  Este año se proyectó en la sección de Quincena de Realizadores ‘Petra’ de Jaime Rosales, quien acudía por quinta vez a la localidad francesa a estrenar un film. La película, que ha logrado el beneplácito de la crítica, podía haber supuesto el ascenso a ‘primera división’, el premio a un cineasta por el que Cannes ha apostado desde el principio, pero no fue así. En la Quincena también estuvo ‘Carmen y Lola’, ópera prima de Arantxa Echevarría, mientras que en Sección Oficial fuera de competición participó ‘Un día más con vida’, un film de animación sobre el famoso reportero Ryszard Kapuściński, y en Una Cierta Mirada se encontraba la argentina ‘El Ángel’, coproducida por los Almodóvar.

Este año, además, en sección oficial participaron, paradójicamente, dos películas con marcado sabor español, rodadas en nuestro país con coproducción patria pero dirigidas por autores extranjeros: ‘Todos lo saben’ de Asghar Farhadi, película inaugural en competición, y ‘El hombre que mató a Don Quijote’ de Terry Gilliam, la cual, después de que los caprichosos hados lo permitieran, clausuró el evento fuera de concurso.

Resulta inevitable preguntarse qué falla. No es posible achacar la circunstancia a coyunturas varias porque la situación es demasiado sostenida y extendida en el tiempo y en el espacio.

¿Qué opinan los productores? Son ellos los que impulsan, a fin de cuentas, una cinematografía y los que mejor pueden conocer las razones del desamor cannoise.

Por pueril que parezca, en los debates a este respecto siempre acaba colándose la sospecha del ‘nos tienen manía’, argumentación que, afortunadamente, no suele tener predicamento.  “Yo no creo que nadie nos tenga manía. Lo que ocurre es que nos gusta compararnos con países que apoyan mucho más a su cine como Francia, Alemania, Italia o Reino Unido. El milagro es que, con el actual ecosistema cinematográfico, aún consigamos colar de vez en cuando alguna peli”, declara Tono Folguera, productor de Lastor Media (‘Tierra firme’, ‘El rey tuerto’).

La teoría de la conspiración se podría complementar con el factor del ‘politiqueo’. “La política e intereses que hay detrás de estos certámenes tan prestigiosos son, en ocasiones, muy discutibles”, sostiene Emma Lustres, productora de Vaca Films (‘Celda 211’, ‘El desconocido’). Existe en ellos, en su opinión, mucha más política “de la razonablemente conveniente” y añade que muchos años ha habido películas españolas que “han merecido estar en Cannes o nominadas a los Oscar”.

¿Podrían las instituciones públicas en España ser más activas en un papel de embajadores de nuestra cultura audiovisual?

“Ese trabajo es fundamental, se han de cuidar las relaciones, mimar a los programadores, tejer complicidades. Eso, por sí solo, no garantiza nada, porque son muchos los países que lo hacen, pero si no estás ahí, lo tienes más complicado. Nuestras instituciones ya lo hacen pero también necesitan más medios para ser más efectivos”, explica Tono Folguera.

También lo ve fundamental Luisa Romeo, productora de Frida Films (‘María (y los demás)’, ‘Trote’), que asistió este año a Cannes como representante española en el evento ‘Producers on the Move’: “Es cierto que se facilitan los visionados de las películas españolas a los programadores de los festivales internacionales en el ICAA pero debería haber reuniones periódicas con los grandes festivales para que conozcan el cine que se hace cada año en nuestro país”.

Es evidente que todo festival, más allá de su línea editorial, se debe plegar, lo reconozcan o no, a ciertas imposiciones implícitas, como las cuotas. En este sentido, Felipe Lage, productor con Zeitun Films de ‘Mimosas’ de Oliver Laxe —triunfadora en 2016 en la sección de la Semana de la Crítica—, alude al hecho de que “un factor real es que Latinoamérica nos ha comido la tostada por nuestra falta de comparecencia”.

Según indica Lage, “en cierta medida, compartimos cuota con ellos” y se imagina que, en la cabeza de Thierry Frémaux, director del festival, “somos el vagón de cola, Almodóvar aparte”.

Expresado en otras palabras, se podría decir que no somos una cinematografía de moda y hay otras regiones que llaman más la atención. Pero quizás es que el cine español no está respondiendo a las cuestiones contemporáneas que todo festival de gran calado desea abordar. ¿Contamos historias que interesan a nivel internacional? “Parece que no, parece que salvo honrosas excepciones (este año la magnífica ‘Petra’ de Rosales), nuestro cine navega en otras aguas lejos del contexto de su tiempo y de las historias que conectan con la realidad social, geográfica y global del momento que vivimos”, reflexiona Enrique López-Lavigne, productor de Apache Films (‘Quién te cantará’, ‘Verónica’, ‘La llamada’).

López-Lavigne, productor heterogéneo como pocos en España, incluso señala la identidad como un elemento a tener en cuenta: “Quizás estemos todavía en fase de comprender quiénes somos en realidad (‘Handia’, ‘Verónica’, ‘Magical Girl’, ‘Perfectos desconocidos’, ‘La isla mínima’), de dónde venimos (‘Oro’, ‘Tarde para la ira’, ‘Blancanieves’ ) o a dónde vamos (‘Los cronocrímenes’, ‘REC’, ‘Que Dios nos perdone’)”.

Comprendernos para luego hacernos comprender. Es una manera de verlo. “Almodóvar sigue siendo nuestro embajador, el único tras Buñuel y Saura que ha sabido hacerse comprender fuera y resumir en sus imágenes lo que el resto del mundo quiere o cree creer que somos los españoles”, medita el responsable de Apache.

 

El presupuesto como gran factor diferencial

Hay bastante consenso a la hora de señalar la falta de presupuesto como una razón de la dificultad para competir de igual a igual con cinematografías de nuestro entorno. Últimamente, como cuenta Emma Lustres, “la industria española está más concentrada en conquistar al público que conquistar a los festivales”, mientras que el cine de presupuesto medio ha ido desapareciendo.

En ese contexto, arrinconado, el cine de autor nacional apenas consigue financiarse con presupuestos ínfimos: “En España hay una identificación directa entre el cine de autor, que podría tener sitio en sección oficial de Cannes, y película de bajo presupuesto. La sección oficial de Cannes la componen habitualmente películas autorales pero con presupuestos y estándares de producción elevados”, indica Luisa Romeo.


 

Felipe Lage abunda en que en Competición de Cannes “buscan propuestas con un alcance importante, no acogen apenas películas modestas o pequeñas, y eso viene marcado por lo que te puede permitir tu presupuesto”.

“El cine español solamente puede jugar en la liga de las películas más ‘indies’, las óperas primas, las de bajo presupuesto en términos europeos y eso reduce muchísimo las posibilidades de tener una película optando a la Palma de Oro. En nuestro país se producen muy pocas películas ‘festivaleras’ de alto o medio presupuesto. En España este tipo de presupuestos se destina al cine más comercial. Esto no es necesariamente ni bueno ni malo, pero es un hecho”, apunta Tono Folguera.

¿Qué se puede hacer? ¿La política cultural de las instituciones podría reconducir la situación? “Una política más ambiciosa daría unos magníficos resultados”, cree Emma Lustres. Luisa Romeo sugiere, concretamente, “un replanteamiento de cómo se invierte el 5% desde las teles”.

“Tiene que haber un sistema de incentivación donde el talento pueda desarrollarse con total libertad”, asevera David Matamoros, productor de Zentropa Spain, la división española de la empresa de Lars Von Trier.

Matamoros, de hecho, considera esto la clave, mucho antes que la envergadura de los proyectos: “El hecho de que una película pueda acceder o no al festival no depende directamente del presupuesto sino de una política cultural que permita un caldo de cultivo en base al ensayo-error, donde el talento pueda desarrollarse con total libertad”.

La relación del cine español con las instituciones públicas podría mejorar, indudablemente, ¿pero cuál es el papel de nuestra industria en la esfera internacional? Si uno se fija en el cine que compite en los grandes festivales, se dará cuenta de que es muy habitual la presencia de coproducciones internacionales y, en Cannes, en muchos casos apoyadas en la industria de Francia. Casualmente.

David Matamoros estima que “no hay una correlación entre protagonismo internacional y festivales”, si bien sí que “podría ayudar a desarrollar voces únicas, distintivas que sí podrían tener cabida en un festival”.

Las coproducciones, explica, se mueven básicamente para “captar recursos artísticos y financieros de diferentes territorios”. España sufre en este contexto porque, según dice Matamoros, “la coproducción internacional se rige, en muchos casos, por un principio de reciprocidad que es difícil establecer desde España”.

¿Por qué es difícil? Tono Folguera expone que, tal y como están organizadas las ayudas públicas, “es prácticamente imposible obtenerlas con una coproducción que no sea mayoritaria por parte española”. El principio de reciprocidad del que hablaba Matamoros implica que, en una producción, un productor será mayoritario pero en la siguiente le tocará ser el minoritario. “Si tú sólo puedes optar a ser el socio principal, llega un momento en que el resto de países empiezan a no considerarte una opción atractiva”, esclarece el responsable de Lastor Media.

Por otro lado, Emma Lustres no se olvida del peso de la distribución y comenta que “las compañías españolas que se dedican a la distribución internacional no tienen la fuerza en el mercado que tienen las de otras nacionalidades”.

La distribución tiene su relevancia también porque otro enfoque que se podría hacer es el de dónde interesa estrenar una película. España cuenta con un festival de clase A como San Sebastián, que en los últimos ha aumentado, si cabe, su papel como gran refugio del cine español de calidad. ¿Y si eso jugara en contra, por irónico que parezca? ¿Es una válvula de escape que acaba perjudicando el salto internacional de los cineastas españoles?

“Es una pregunta compleja de responder —reconoce Enrique López-Lavigne—. El Festival de San Sebastián conoce, responde y vehicula nuestras obsesiones y nuestra identidad. Es el festival que mejor comprende quiénes somos, sin duda, y es el escaparate más notable de nuestro crecimiento como cinematografía”.

Pongamos un ejemplo. ¿Puede ser que en España se prefiera ir a Competición en San Sebastián que a una paralela de Cannes, desde donde normalmente se van haciendo méritos para pasar a concurso?  “Yo, sin duda, prefiero ir a Donosti a sección oficial que a una sección paralela en otro festival prestigioso. Aquí hablo como productor, por supuesto, pero respeto el deseo del cineasta a verse confrontado en otros festivales internacionales en secciones alejadas de la oficial”, admite López-Lavigne.

Más allá del tamaño de las producciones, de la influencia de las políticas públicas o del resto de cuestiones antes mencionadas, no se puede obviar el mero cuestionamiento de la propia valía de nuestro cine. ¿Faltan grandes autores con la suficiente entidad artística como para acceder a la primera línea de los festivales que integran el Olimpo cinematográfico?

“Nuestro cine de autor es muy rico pero también está muy maltratado. (…) Yo no creo que falten grandes autores, porque los tenemos. Quizás no los valoramos lo suficiente. Hay que darles un marco estable creativo, financiero y de recursos para que se puedan desarrollar y crecer bien”, recalca David Matamoros.

Felipe Lage coincide en que “en España sobran autores con talento” y que es necesario arroparlos: “Si tuvieran el apoyo necesario de televisiones y administraciones, habría películas en Competición con frecuencia. Me atrevería a decir que una cada año, seguro. Albert Serra, Oliver Laxe o Carlos Vermut serían carne de competición con un apoyo real detrás”.

Emma Lustre también pone la mano en el fuego por la calidad del cine español y está de acuerdo en que “tiene potencial para mucho más”. López-Lavigne se muestra optimista y no descarta que “quizás estemos a punto de explotar como hicieron los mejicanos hace una década".

El responsable de Apache añade, no obstante, que “no es Cannes todo lo que reluce”. De hecho, los productores subrayan la importancia de poner en valor los logros del cine español en las secciones paralelas de los tres grandes o los galardones obtenidos en otros certámenes de renombre como Locarno, Rotterdam o los americanos Sundance, SXSW y Toronto.

Como dice Felipe Lage, “el mundo no se acaba en la Competición de Cannes. Lo realmente importante es hacer pelis buenas”.

 

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