El responsable de 'Zona hostil', afincado en EE.UU., comenta sus filmes preferidos.

El cine español no suele abordar el cine bélico y de acción. Gracias a la experiencia en rodajes estadounidenses que ha adquirido Adolfo Martínez, la producción de ‘Zona hostil’ ha podido recrear un rescate real que ocurrió al norte de Bala Murghab (Afganistán). Para ello, se grabó en localizaciones de Almería, Canarias, Madrid y Zaragoza.

‘Zona hostil’ es la ópera prima como director de este cineasta. Martínez ha partido de un guion de Luis Arranz y Andrés Koppel, y ha contado con un plantel actoral que incluye a Ariadna Gil, Roberto Álamo, Raúl Mérida, Antonio Garrido e Ingrid García Jonsson.

El director ha contestado también al cuestionario de este especial Ópera Prima, y lo puedes consultar aquí.

De las diez elecciones, seis de ellas son o de los 90 o de los 2000.Del listado destaca especialmente cómo le interesa la cuestión del punto de vista en lo que se refiere al proceso de identificación con el personaje y cómo se puede jugar con ello.

Según ha comentado, ha intentado no repetirse mucho con las que citó en el cuestionario, y tampoco solaparse con grandes clásicos que han podido mencionar otros directores.

 

A continuación, la lista y los comentarios de Adolfo Martínez sobre diez de sus películas favoritas:

 

MEMENTO (Christopher Nolan, 2000)

“Es una película que inventa un lenguaje que sólo sirve para ella misma. Cuenta la historia de alguien que no puede generar nuevos recuerdos, su memoria tiene un plazo de unos minutos, y la película está contada marcha atrás (en bloques ordenados en orden inverso).

Hice la prueba de reproducir los bloques en su orden, y es insoportable. Era como mantener una conversación con mi difunta abuelita, en paz descanse, cuando se le fue la memoria. Perdía el hilo de la conversación e iba divagando arbitrariamente cada pocos segundos, y la conversación no iba a ninguna parte. Era exasperante. Así le pasa al argumento de 'Memento' en orden cronológico: el personaje pierde el hilo de lo que está haciendo y la narración no va a ninguna parte.

Pero el artificio de contarla hacia detrás te atrapa en la perspectiva del propio personaje, a quien le consume el suspense de qué acaba de pasar justo antes, ya que él no lo recuerda. He visto el mismo recurso utilizado en otras películas, y en todas resulta arbitrario y pretencioso, y no aporta absolutamente nada”.

 

LA LINTERNA ROJA (‘Da hong deng long gao gao gua’; Yimou Zhang, 1991)

“Este es otro experimento de punto de vista y de creación de símbolos y de lenguaje exclusivamente dentro de una película. La narración empieza con una chica universitaria, relativamente moderna, que por presiones económicas acaba convirtiéndose en la cuarta esposa de un anciano rico que vive en plan tradicional, encerrados todos en una mansión como en la era feudal.

Ella llega con una perspectiva parecida a la nuestra (y atrapa nuestro punto de vista): el anciano le da asco y todo aquello le parece ridículo. Pero a medida que se desarrollan rivalidades entre las 4 esposas (la elegida por el anciano para copular cada noche manda sobre las otras al día siguiente), ella acaba deseando que le vuelva a tocar el “privilegio” para poder vengarse de las afrentas de las otras tres. Al final, los farolillos rojos y los cascabeles con que se anuncia la elegida cada noche acaban siendo una fuente de suspense tan intensa para ti, el espectador, como lo son para la pobre muchacha.

Te han inculcado el significado de determinados símbolos creando asociaciones dentro de la propia película, y luego, sin tener que explicarte nada, te arrancan reacciones viscerales. ¡Nos pasa como al perro de Pavlov! Es un film que inventa sus propios códigos. No he visto ninguna otra película de Zhang Yimou en que se hiciese algo así. Es una joya irrepetible”.

 

ROMPIENDO LAS OLAS (‘Breaking the Waves’; Lars Von Trier, 1996)

“Me encantó, como en los casos anteriores, cómo la película escribe sus propias reglas. Una muchacha con un cociente intelectual reducido pero muy bondadosa se casa con un obrero de una plataforma petrolífera que sufre un accidente y acaba al borde de la muerte. Él trata de convencerla de que se busque otro hombre. Ella lo malinterpreta y, guiada por su fanatismo religioso, acaba encontrando una correlación entre su degradación sexual, a modo de sacrificio, y el estado de salud de su marido.

Nunca se explica nada de esto. Simplemente mirando, somos capaces de entender lo que está pasando por la cabeza de la muchacha, y a la vez de ver más allá que ella, lo que nos produce una impotencia insoportable. En realidad, la película está abierta a que, en efecto, los sacrificios de la chica tengan un efecto milagroso. No hay ninguna explicación”.

 

CRIATURAS CELESTIALES (‘Heavenly Creatures’; Peter Jackson, 1994)

“De esta me encantó cómo logran meterte en la cabeza de la chica pobre, entrando en sus fantasías, junto con la rica, con un tratamiento de realismo mágico, hasta el punto de entender perfectamente que desee asesinar a su madre por interponerse en la relación entre las dos amigas. Pero, a la vez, te permiten un vistazo por encima del hombro de la chica, para que veas la mirada de amor y de impotencia de su madre que ella no percibe.

Es el mecanismo de suspense más básico: tener más información que los personajes, para que, en tu posición de espectador, en que no puedes intervenir en la historia que contemplas, sientas la impotencia de no poder advertir al personaje de aquello que sabes. En este caso contemplas con impotencia cómo la historia avanza hacia su final predestinado sin poder hacer nada para impedirlo. Es un ejercicio de estilo fascinante”.

 

EL BESO MORTAL (‘Kiss Me Deadly’, Robert Aldrich, 1955)

“Esta encarnación de Mike Hammer es el héroe más repugnante que he visto nunca. Cuando los mecanismos de la historia te arrastran hacia su perspectiva, porque sigues la pesquisa a través de él y compartes sus metas, de pronto los cineastas te fuerzan a verlo desde fuera y a recordar lo narcisista, inmoral y sádico que es, y que ha seguido siendo todo el rato.

Un ejemplo: Mike Hammer se da cuenta de que una llave que busca estaba en el cadáver de una chica, que se la tragó, y trata de obtenerla del empleado de la morgue, que a su vez le extorsiona. Cuando Mike paga y el empleado mete la mano en un cajón para coger la llave, él se la aplasta. Al principio te muestran al empleado gritando, y lo disfrutas, porque es rastrero, se interponía entre Mike y su meta, y porque es feo, gordito y tiene cara de rata.

Pero tras bastante rato de disfrutar de su sufrimiento, de pronto cortan a la cara de sádico que se le está poniendo a Mike mientras lo tortura, y no sólo te resulta repugnante Mike, sino que te hace sentirte sucio a ti mismo porque hace un momento estabas disfrutando con el mismo sadismo que él”.

 


 

LA NARANJA MECÁNICA (‘A Clockwork Orange’; Stanley Kubrick, 1971)

“Bueno, me corrijo. Un héroe aún más repugnante que el de ‘El beso mortal’. La película, a mi entender, es un ensayo sobre la libertad para hacer el bien o el mal como esencial a la naturaleza humana. Pero a mí me fascinó nuevamente el ejercicio de crearte repulsión hacia un personaje, en este caso Alex, y luego obligarte a meterte en su piel, hasta hacerte sentir la misma sed de venganza que él… para al final recordarte que todo ese tiempo ha seguido siendo el mismo psicópata.

Tras mostrarte inicialmente el sadismo del personaje, lo someten a tales situaciones de injusticia e impotencia que, desde tu posición esencialmente impotente de espectador en una butaca de cine, te resulta imposible no empatizar con él y desear verle vengarse. Se criticó a la película porque, al parecer, muchos sólo disfrutaron del goce vicario de la violencia. Qué decir. Uno no elige a sus espectadores”.

 

HENRY, RETRATO DE UN ASESINO (‘Henry: Portrait of a Serial Killer’; John McNaughton, 1986)

“Bueno, y el más difícil todavía, un héroe aún peor que el de ‘La naranja mecánica’. No sé si la pauta que estoy detectando en mis gustos debería ponerme nervioso: simplemente me fascina cuando el cineasta muestra su poder para hacerte identificarte con o desconectarte de un personaje a su antojo.

Te muestran a Henry, un asesino en serie, sin ningún tipo de épica o de romanticismo: crudo, sórdido, irracional, incomprensible... Y luego lo colocan en una situación en que no puedes evitar acabar viéndolo como héroe. Le ponen al lado a otro tipo, al que él inicia en el asesinato en serie, pero que resulta ser mucho peor que él: un cerdo violador incestuoso absolutamente repugnante. Añaden una damisela en peligro, y Henry se transforma en la única esperanza de la chica.

Por supuesto, al final te destrozan recordándote que Henry es una víctima de su propia naturaleza, de la que no puede escapar. Es muy pequeñita, pero es un interesante ejercicio de manipulación del espectador”.

 

AMORES PERROS (Alejandro G. Iñárritu, 2000)

“Un relato caleidoscópico en que tres historias, desordenadas en el tiempo, se entrecruzan hasta ir completando un puzle en que todo cobra perfecto sentido. Sus elementos se expanden como ondas reverberando de una subtrama a otra.

La historia del mendigo sicario que recoge al perro de pelea de la otra historia tiene un desenlace tan sorprendente como totalmente lógico e inevitable que te deja destrozado, y a la vez te hace compartir la misma epifanía que experimenta el personaje. No quiero destriparlo a quien no lo haya visto”.

 

HIJOS DE LOS HOMBRES (‘Children of Men’, Alfonso Cuarón, 2006)

“Voy a destacar cómo está rodada, que es lo que más me fascinó de ella. Exhibe una coreografía de planos sostenidos durante mucho tiempo en que el recurso es casi invisible, sin el histrionismo malabarista de las pelis en un solo plano, o las pelis enteramente en plano subjetivo, que no te dejan entrar en la ficción por restregarte todo el rato lo listos que son.

Hay cortes donde conviene que los haya, pero cuando se sostienen los planos, la cámara baila orgánicamente con los personajes, adelantándose y precediéndolos, dejándolos pasar de largo y siguiéndolos, con elementos cruzando para motivar cada movimiento y ocultarlo a plena vista, cambiando de tamaño de plano con las entradas, salidas, aproximaciones y alejamientos… Una lección magistral de coreografía de cámara en que la ilusión de mostrar en tiempo real es inescapablemente efectiva”.

 

TORO SALVAJE (‘Raging Bull’; Martin Scorsese, 1980)

Bueeeeno. Pongo uno de esos clásicos de todo el mundo. Normalmente, cuando vas a la escuela a aprender guion o dirección, te inculcan que los personajes han de cambiar, que han de tener un arco y encontrarse en distinto lugar al final del relato de donde estaban al principio.

‘Toro Salvaje’, un relato de auge y caída, demuestra que el cero es un grado más en la escala del cambio. El personaje desearía cambiar, y el cambio es potencialmente posible, pero Jake es incapaz de escapar de su propia naturaleza, y al final destruye todo lo que ama y se autodestruye. La violencia en la vida profesional y la violencia doméstica se vuelven un todo para él. Es como mirar un choque de trenes a cámara lenta.

La película es, además, pura poesía visual. El argumento más sórdido y las situaciones más brutales se contemplan a través de una lente que idealiza y embellece lo tosco: puro contrapunto. El personaje más simple y más bruto protagoniza uno de los filmes más bellos jamás rodados y, en su cerrilidad, se convierte en un personaje trágico”.

 

 

 

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